Con el apoyo de la UNAM, este recinto del INBAL comparte un recorrido desde un dron de sus instalaciones

La Secretaría de Cultura y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), a través del Museo Mural Diego Rivera, en coordinación con el equipo de Ingeniería Geomática de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), realizaron un levantamiento topográfico de dicho recinto museístico con tecnología de escáner, GPS y uso de drones, a fin de actualizar los planos existentes, conocer las instalaciones y repensar su uso adecuado.

El resultado de este trabajo de investigación permitió generar un video que es un recorrido aéreo desde el Palacio de Bellas Artes, pasando por la Alameda Central, hasta llegar al Museo Mural Diego Rivera, en el cual se puede apreciar la exposición Gerardo Cantú, un mismo amor, vivencias y videncias, presentada en 2016, así como el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central de Diego Rivera.

El video Viaja por las alturas desde la Alameda Central al MMDR se podrá disfrutar a través de la plataforma Contigo en la distancia: http://contigoenladistancia.cultura.gob.mx/. Las nuevas tecnologías también permitieron conocer los detalles específicos de estructura y espacio del Museo, los cuales se podrán disfrutar también en la grabación.

Tecnología para la cultura

El levantamiento topográfico se realizó con apoyo del equipo de Ingeniería Geomática de la UNAM, a cargo del ingeniero Roberto de la Cruz, con el fin de actualizar los planos existentes del terreno e incluir otros nuevos, así como dar a conocer la importancia de la Licenciatura Ciencias de la Tierra de la UNAM.

Para ello, se recurrió a un escáner 3D Leica RTC360, que a través de millones de puntos recolecta una imagen similar a otra tomada previamente, incluso en medidas y proporciones, lo cual representa una alternativa para reparar obras arquitectónicas dañadas.

La tecnología del escáner, del GPS y del dron facilitaron el trabajo. Gracias a su uso se recolectaron características y especificaciones como medidas, proporciones y capacidad de los elementos al paso de este recorrido.

El Cerro de Guadalupe, el Valle de México, la Barranca del Muerto, San Ángel, la Alameda y la cañada de Metlac, son lugares que inspiraron a José María Velasco para enriquecer su obra paisajista de los siglos XIX y XX, y en la que comparte sus conocimientos de arquitectura, antropología, botánica, geología y paleontología.

A 180 años de su natalicio, la obra pictórica de José María Velasco (1840-1912) es recordada por hacer del paisajismo un lugar de celebración de la riqueza natural de México, a la cual supo incorporar, de manera visionaria, imágenes del proceso transformador de las zonas urbanas y rurales del país constituyéndola en patrimonio y símbolo de identidad nacional.

La Secretaría de Cultura y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), a través del Museo Nacional de Arte (Munal), recuerdan al pintor, dibujante y docente, cuya obra es tema de reflexión este lunes 6 de julio a las 18:00 horas con la conferencia virtual Velasco y la modernidad. Paisaje y progreso material, a cargo del curador Víctor Rodríguez Rangel.

La transmisión en vivo estará disponible en redes sociales del Museo Nacional de Arte (Facebook Live), en la cual se hablará de la actividad del artista plástico mexiquense como paisajista e ilustrador durante el periodo comprendido entre la República restaurada y el gobierno porfirista, etapa en la que proyectó, a través de su pintura, los símbolos del progreso transformador. En su ponencia, Rodríguez Rangel compartirá cómo la obra de Velasco es testigo de los cambios que el paisaje mexicano ha registrado a través del tiempo.

Su pintura, una celebración

A José María Velasco y Gómez-Obregón, originario de Temascalcingo, Estado de México, donde nació el 6 de julio de 1840, se le reconoce como el mayor exponente del paisajismo mexicano del siglo XIX.

En su formación artística destaca su ingreso a la Academia de Bellas Artes de San Carlos, en la cual fue alumno de Santiago Rebull, Pelegrín Clavé, Manuel Carpio y del italiano Eugenio Landesio. A los 18 años ingresó como profesor de Perspectiva en la Escuela Nacional de Bellas Artes y cuatro años después ya era titular de la clase de Paisaje. Además fue inspector de Dibujo y Escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1910).

Se estima que durante 44 años creó cerca de 300 pinturas al óleo, así como acuarelas, litografías y pinturas en miniatura, obra en la que destacan sus paisajes del Valle de México y con la que logró que la pintura mexicana alcanzara reconocimiento internacional.

Entre los reconocimientos que obtuvo destacan: Medalla de Oro de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (1874 y 1876); medalla en la Exposición Internacional de Filadelfia (1876), primer premio de la Academia Nacional de México (1878), la medalla de la Exposición Universal de París (1889), la Medalla de Oro del Centenario de Colón (Madrid, 1893) y la medalla de la Exposición de Bellas Artes de Puebla (1900).

Sin embargo, el legado del artista no se limita al género del paisaje, también comprende las ciencias naturales y sociales. Velasco tuvo inclinación por materias como arquitectura, antropología, botánica, geología y paleontología, además de crear una serie de estampas sobre la evolución de la flora y fauna terrestre y marina, que convirtió en fuente de estudio de la ciencia en México, por lo que en 1881 fue nombrado presidente de la Sociedad Mexicana de Historia Natural.

Cabe señalar que el Diario Oficial de 8 de enero de 1943 decreta Monumentos históricos toda clase de obras plásticas de José María Velasco, debido al excepcional valor artístico que la Comisión de Monumentos del INAH otorga a la obra pictórica del pintor mexiquense.

Acervo en el Munal

El Museo Nacional de Arte del INBAL cuenta con varias obras del maestro mexiquense que incluyen paisajes y estudios botánicos y anatómicos, en las que destacan: Cardón, estado de Oaxaca; Cascada del Rincón Grande; Castillo de Chapultepec; Bahía de la Habana; Evolución de la vida continental en el globo terrestre. Estudio geológico y Cañada de Metlac, esta última de importancia debido a la presencia de una locomotora, símbolo del progreso material realizado durante el gobierno de Porfirio Díaz. Uno de sus cuadros más famosos es La Alameda de México (1866), pintado durante el Segundo Imperio Mexicano.

“DICEN LOS HUICHOLES QUE EN LOS PRINCIPIOS DEL TIEMPO, no había en el mundo más luz que la de la Luna, lo que traía muchos inconvenientes a los hombres. Reuniéronse entonces los principales de ellos para ver la manera de dotar al mundo de mejor luz, y le rogaron a la  Luna que les enviase a su único hijo, muchacho cojo y tuerto. Comenzó ella por oponerse, pero consintió al fin. Diéronle al muchacho un vestido de ceremonia, con sandalias, plumas y bolsas para tabaco; lo armaron de arco y flechas, y le pintaron la cara, arrojándolo luego a
un horno donde quedó consumido. Pero el muchacho resucitó, corrió por debajo de la tierra, y cinco días después apareció el Sol.
Cuando éste irradió su luz sobre la tierra, todos los animales nocturnos (los jaguares y leones monteses, los lobos, los coyotes, las zorras y las serpientes) se irritaron muchísimo y dispararon flechas contra el astro del día. Su calor era grande y sus deslumbrantes rayos cegaban a los animales nocturnos, obligándolos a retirarse con los ojos cerrados a las cavernas, a los charcos y a los árboles; pero si no hubiera sido por la ardilla y el pitorreal no hubiere podido el Sol completar su primer viaje por el cielo. Éstos fueron los dos únicos animales que lo defendieron; hubieran preferido morir antes que dejar que se diera muerte al Sol, y le pusieron tesgüino en el ocaso para que pudiera pasar. Los jaguares y los lobos los mataron, pero los huicholes ofrecen sacrificios hasta el presente a aquellos héroes y dan a la ardilla el nombre de Padre” (Lumholtz, 1904 [1902], 2: 106-107).

Descubre la Cultura Huichol en este micrositio.

https://universoshuicholes.inah.gob.mx/home.html#inicio

• Hereda un extenso trabajo plástico, con importantes aportaciones artísticas, que tendrá eco en múltiples generaciones de creadores
• Museos del INBAL realizarán un ejercicio de memoria con homenaje virtual al artista zacatecano y posteriormente, al regreso de la actividad cultural

Los relatos, especialmente los que involucran la explicación del origen, la causa o la culpa de toda clase de fenómenos sociales, son algo más que una referencia de los eventos que atestiguamos o heredamos: son una máquina que atribuye responsabilidades y culpas, que enmarca simpatías y odios y que define, por tanto, nuestras acciones, tanto las más fructíferas como las más destructivas.

El saber médico no está exento de definirse a partir de la propagación de historias. El relato de cómo estalla una epidemia distribuye toda una gama de acusaciones, terrores, afinidades, identificaciones e ilusiones.

En Cosmic Call [Llamada cósmica] (2019), video monocanal que se presenta en la Sala10 del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) del 1 al 14 de junio, Angela Su intenta elaborar relatos de estallidos epidemiológicos para mostrar el grado en que nuestras reacciones sobre la enfermedad están enmarcadas en distintos órdenes de ficción. El relato que nos ofrece tiene la densidad de un laberinto. La artista hila datos y argumentos de una variedad prodigiosa de fuentes históricas e imaginarias, registrados en un aparente documental que culmina con una acción de transformación gótica por la deliberada exposición a una serie de virus.

Esta investigación, comisionada y apoyada por el Wellcome Institute, el principal acervo de la historia de la medicina en el mundo, está firmemente anclada en la importancia que la historia de las epidemias tiene para las experiencias de China y Hong Kong en los últimos años.

A la luz de la pandemia por COVID-19 en el año 2020, este trabajo —producido en el marco del proyecto Contagious Cities [Ciudades Contagiosas] del Wellcome Institute, Reino Unido, que tuvo lugar en Ginebra, Nueva York, Hong Kong y Berlín en 2018 y 2019— ha adquirido una intensidad casi profética.

El origen

En una conversación que sostuvo Cuauhtémoc Medina con Angela Su y que puede consultarse completa en nuestra página web, la artista comparte cómo se interesó por el fenómeno de las “narrativas de brotes epidémicos” y cómo decidió embarcarse en este proyecto.

“Uno de los mayores desafíos de Contagious Cities —comenta la artista— fue tener que lidiar con la gran cantidad de información sobre las epidemias. Fue una tarea tremenda limitar mi investigación. ¿Debo investigar un germen o brote epidémico en particular? ¿Debería investigar las posibles causas de un brote… la deforestación, el rápido desarrollo urbano, la distribución desigual de la población, la agricultura industrial y la sanidad animal? ¿Y qué hay del uso excesivo de antibióticos, el cambio climático y el desarrollo de armas biológicas? ¿Debería hablar también sobre la condición humana… el miedo y la compasión, la discriminación, la paranoia, la muerte y la supervivencia? ¿Qué pasa con las políticas de control de enfermedades, vigilancia y el control fronterizo? Quería cubrir todo, porque veo que todos estos temas están relacionados entre sí. Es difícil hablar de uno sin mencionar los otros […] Así que quería descubrir qué significa realmente ser “contagioso” […] Decidí embarcarme en crear mi propia narrativa, con la esperanza de revelar las complejidades detrás de un brote epidémico.”

La historia toma forma

El curador en jefe del MUAC también le cuestiona a Angela Su cómo llegó a la idea “de una trama tan retorcida” y si está relacionada con la débil condición de la verdad en la sociedad contemporánea o tiene que ver con sus inclinaciones estéticas, en términos de un programa artístico, a lo que la artista responde:

“Antes del proyecto Contagious Cities me encontré con algunas imágenes fascinantes de cometas en El libro de los milagros de Augsburgo, una colección de manuscritos ilustrados del siglo XVI. Todo el tiempo supe que quería incorporar esas imágenes. Luego leí sobre la teoría de la panspermia en un libro sobre epidemias… una cosa llevó a la otra, y gradualmente la historia tomó forma.

Las ideas surgieron naturalmente. Cuanto más leo sobre un tema, más fácil se vuelve conectar los puntos […] Por otro lado, también soy consciente de que, si deseas establecer conexiones, siempre las encontrarás. La coincidencia existe en detalles mínimos y, desafortunadamente, la coincidencia alimenta la conspiración.”

La importancia de Cosmic Call es el resultado de su oportunidad

Para Angela Su, Cosmic Call se siente “como una profecía autocumplida”. Si algo es profético o no, señala, sólo se puede decir en retrospectiva. Si no hubiera COVID-19, Cosmic Call sería sólo un trabajo que cuestiona la narrativa dominante, un video común basado en la investigación.

“Me recuerda la delgada línea entre la profecía y la paranoia. Diría que la importancia de Cosmic Call es el resultado de su oportunidad (probablemente por eso no hay profecías con un marco de tiempo claro para el cumplimiento) y que la ‘profecía’ es en realidad una deducción lógica basada en mi investigación.

Cosmic Call nunca tuvo la intención de profetizar una futura epidemia originada en China (ni presuponer otras amenazas desde China), es más como una advertencia sobre la alta posibilidad de brotes de enfermedades, dado que Hong Kong es un puerto internacional densamente poblado vecino a China, un país con regulaciones de salud pública cuestionables. Y sabiendo que todo lo que nos une como civilización (interacciones humanas, progreso, migración y globalización) es lo que nos hace vulnerables a los brotes epidémicos, era muy seguro deducir que, tarde o temprano, habría una pandemia”, concluye la artista.

Angela Su, Cosmic Call [Llamada cósmica], 2019. Video monocanal, 12’ 43”

Del 1 al 14 de junio

www.muac.unam.mx

Para conocer más sobre el proyecto en voz de la artista, visita el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=pRSBkScZSlE

El Museo Fundación Santiago Carbonell es un increíble recorrido por la obra de Santiago Carbonell a través de los años, expone piezas componentes de su colección personal. Permite conocer al artista y acompañarlo en su trayectoria, mientras se ofrece al espectador nacional e internacional la posibilidad de una nueva experiencia con el arte.

El museo siente la responsabilidad de promover el arte y cultura dentro del estado y cuenta con una asociación de «Amigos del Museo« que tiene como prioridad apoyar a jóvenes talentos queretanos.

EL ESTUDIO

» Mi estudio es para mí un templo que no he dejado que se profane»

El estudio está ubicado en la ciudad de Querétaro, y es un espacio en el que Santiago crea cada una de sus obras, está adaptado perfectamente para todo su proceso creativo, desde sus sesiones fotográficas hasta los últimos brochazos de pintura; lleno de luz, rodeado de naturaleza y con cientos de pinceles y pinturas siempre mantiene el orden desordenado del artista.

EL MUSEO

«Me gustan los espacios pequeños, tranquilos y sobre todo la actitud provinciana, reflexiva y siestera»

Ubicado en el centro del estado de Querétaro, en sus primeros tres años ha contado con la visita de más de veinte mil personas provenientes de gran parte de la República, del extranjero y por supuesto del estado.

Es la materialización de un proyecto con más de una década de planeación, cuyo objetivo central es el desarrollo cultural de la ciudad.

MUSEO FUNDACIÓN SANTIAGO CARBONELL

Los mexicas creían que al morir, el alma equivalente a las entidades anímicas que vivían dentro del cuerpo: tonalli, en la cabeza; teyolia, en el corazón; e ihiyotl, en el hígado–tenía que bajar nueve niveles hasta llegar al Mictlan, el lugar de los muertos, pero antes el alma se tenía que desprender del cuerpo.
Considerada por el arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma como una especie de “vagina dentada”, Tlaltecuhtli, la diosa de la tierra, era la encargada de devorar los cadáveres; la carne y la sangre eran su alimento.
Posteriormente, paría el alma de cada persona para que pudiera iniciar el viaje al Mictlan, si moría de forma natural; al Tlalocan, si sucumbía en una muerte relacionada con el agua; o rumbo al sol, si eran mujeres fallecidas durante el parto, guerreros o tlatoanis.
El siguiente sendero rumbo al Mictlan, después de ser devorado el cuerpo, era el pasadero del agua, que podría hacer referencia al líquido amniótico en el que crece y se desarrolla un feto durante el embarazo, señala el arqueólogo. Teniendo en cuenta que al enterrar el cuerpo de las personas fallecidas, se les colocaba en posición fetal y se les arrojaba agua.
La hipótesis de Matos Moctezuma, que explica en su libro Vida y muerte en el Templo Mayor, señala que los nueve pasos que el teyolia debía atravesar para llegar al mundo de los muertos significa el regreso al vientre materno, la tierra.
Nueve, no por los meses de gestación, ya que los mexicas registraban el tiempo con un calendario distinto al nuestro, sino por las nueve ocasiones en las que la mujer dejaba de menstruar durante el embarazo.
Al ser Tlaltecuhtli la devoradora de cadáveres y al mismo tiempo quien paría al teyolia, se le representaba en posición de parto, tanto en su advocación femenina como masculina, y con fauces abiertas.
Las imágenes de esta deidad se representan de cuatro formas: en su aspecto femenino antropomorfo, masculino antropomorfo, femenino zoomorfo y como Tláloc-Tlaltecuhtli.
En ocasiones porta una falda con un cráneo atado a la cintura. La mitad de su rostro aparenta estar descarnado, dejando ver los dientes y de su boca sale un cuchillo o tepatl con ojos y boca.
Su cabello, el símbolo más representativo de Tlaltecuhtli, es rizado o ensortijado, asociado a los dioses de la tierra y del inframundo, al igual que los arácnidos que en ocasiones caminan entre su cabellera, como arañas y alacranes, así lo describe Alfonso Caso en su libro El pueblo del sol.

El mito de la creación

El mito mexica narra que Tlaltecuhtli fue creada por los dioses Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, quienes la bajaron del cielo cuando era una especie de pejelagarto hembra llamado Cipactli, “llena por todas las coyunturas de ojos y bocas, con las que mordía como bestia salvaje”.
Ambos dioses se convirtieron en serpientes, “uno la tomó de la mano derecha y el pie izquierdo, y el otro de la mano izquierda y el pie derecho, la apretaron tanto que la hicieron partirse por la mitad”.
De la mitad para abajo, su cuerpo se convirtió en el cielo, la parte masculina, y de la mitad hacia arriba se transformó en la tierra, el lado femenino. A esto se le conocía como el Tlalticpac, que los mexicas consideraban literalmente como la
tierra, el lugar en el que vivían los seres humanos, animales y plantas.
Para compensar a esta deidad por los daños que le hicieron, los demás dioses acudieron a consolarla y ordenaron que todos los frutos necesarios para el hombre surgieran de ella. “Hicieron de sus cabellos árboles y flores y yerbas; de su piel la yerba muy menuda y florecillas; de la boca ríos y cavernas grandes; de la nariz valles y montañas”. “Esta diosa lloraba algunas veces por la noche, deseando comer corazones de hombres, y no se quería callar, en tanto que no le daban, ni querían dar fruto, si no era regada con sangre de hombres”. Así se cuenta en el mito contenido en el libro Escultura monumental mexica, escrito por
los arqueólogos Eduardo Matos Moctezuma y
Leonardo López Luján.
Con su gran apetito, Tlaltecuhtli también devoraba al Sol, ya que el astro tenía que “morir” cada noche y “renacer” por la mañana. Cuando se ponía en el poniente, se desvanecía en el horizonte y entraba a las fauces de esta deidad, bajaba al mundo de los muertos, la matriz donde se depositan los huesos de los fallecidos por causas naturales. Al amanecer, la estrella solar era parida por la diosa de la tierra.

El culto

En la época prehispánica, se le rendía culto a través de los sacrificios. Los corazones que se le ofrecían eran depositados en vasijas llamadas cuauhxicalli y la sangre era diluida o vaciada en un temalacatl, no necesariamente en la misma ceremonia, esto para que cumpliera con su función de fertilidad.
Asimismo, a esta deidad se le mencionaba en cantos nahuas que hacían referencia al campo de batalla, en los discursos de los tlatoanis cuando llegaban al poder, en el momento del nacimiento y en juramentos. Matos Moctezuma, en el libro Dioses del México antiguo, cita uno de estos cantos.
“El dios de la tierra abre la boca con hambre de tragar la sangre de muchos
que morirán en esta guerra. Parece
que se quieren regocijar el Sol y el dios de la tierra llamado Tlaltecuhtli; quienes dan a conocer a los dioses del cielo y del inframundo, haciéndoles convites con sangre y carne de los hombres que habrán de morir en la guerra”.
Sin embargo, el arqueólogo señala
que el culto a Tlaltecuhtli estaba restringido a la clase sacerdotal, debido a que hasta el momento no se conoce ningún templo dedicado a esta deidad, su imagen fue tallada en la parte no visible de muchas piezas y los objetos en los que la deidad es visible, eran de uso ceremonial.
Eduardo Matos Moctezuma, en su libro Estudios mexicas, también atribuye la restricción del culto a su función como devoradora de cadáveres: “Al ser un rito de tránsito o de iniciación muy importante que dará pie para que el individuo pueda nacer o renacer para continuar su nueva vida, se convierte en algo sumamente sagrado que permanece por esta razón en el mundo de lo oculto”.
Plasmar a la diosa de
la Tierra debajo de
otras piezas era una
posición intencional,
cuyo objetivo era que
la figura estuviera
literalmente pegada
a la tierra, al piso.

El mito de la creación

El mito mexica narra que Tlaltecuhtli fue creada por los dioses Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, quienes la bajaron del cielo cuando era una especie de pejelagarto hembra llamado Cipactli, “llena por todas las coyunturas de ojos y bocas, con las que mordía como bestia salvaje”. Ambos dioses se convirtieron en serpientes, “uno la tomó de la mano derecha y el pie izquierdo, y el otro de la mano izquierda y el pie derecho, la apretaron tanto que la hicieron partirse por la mitad”.
De la mitad para abajo, su cuerpo se convirtió en el cielo, la parte masculina, y de la mitad hacia arriba se transformó en la tierra, el lado femenino. A esto se le conocía como el Tlalticpac, que los mexicas consideraban literalmente como la tierra, el lugar en el que vivían los seres humanos, animales y plantas.
Para compensar a esta deidad por los daños que le hicieron, los demás dioses acudieron a consolarla y ordenaron que todos los frutos necesarios para el hombre surgieran de ella. “Hicieron de sus cabellos árboles y flores y
yerbas; de su piel la yerba muy menuda y florecillas; de la boca ríos y cavernas grandes; de la nariz
valles y montañas”.
“Esta diosa lloraba algunas veces por la noche, deseando comer corazones de hombres, y no se quería callar, en tanto que no le daban, ni querían dar fruto, si no era regada con sangre de hombres”. Así se cuenta en el mito contenido en el libro Escultura monumental mexica, escrito por los arqueólogos Eduardo Matos Moctezuma y Leonardo López Luján.
Con su gran apetito, Tlaltecuhtli también devoraba al Sol, ya que el astro tenía que “morir” cada noche y “renacer” por la mañana. Cuando se ponía en el poniente, se desvanecía en el horizonte y entraba a las fauces de esta deidad, bajaba al mundo de los muertos, la matriz donde se depositan los huesos de los fallecidos por causas naturales. Al amanecer, la estrella solar era parida por la diosa de la tierra.

Reportaje  INAH

De acuerdo con la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en el territorio de México viven 68 pueblos o naciones indígenas que representan más de 11 millones de habitantes, es decir, casi el 10% de la población total del país.
-Para mayor información consulta http://atlas.cdi.gob.mx/

Dichos pueblos no solamente forman parte de la historia de México, sino también del presente del país y de su riqueza cultural y creativa. En ese sentido, destaca el sorprendente número de fiestas que realizan los pueblos indígenas con muy diversos propósitos.

La importancia de las fiestas está relacionada con una serie de factores que las definen, entre los que podemos destacar el cruce entre la religión católica con los diversos rituales prehispánicos, la cosmovisión indígena contemporánea, las labores colectivas de cada pueblo y las actividades agrícolas de las diversas culturas en relación con los ciclos naturales de la tierra y de los seres vivos, entre otros.

Las fiestas enaltecen la identidad de cada pueblo, constituyen su tejido social y contribuyen al fortalecimiento de los vínculos colectivos ya que …” la fiesta requiere de un modo u otro la participación de todos los habitantes de la comunidad y aún de los que ya no residen en la misma, y tiene como fin, independientemente del religioso, fortalecer los lazos sociales y adquirir y refrendar la identidad comunal. La fiesta indígena contribuye por tanto a la articulación y cohesión de la vida comunitaria “… (Regino Montes, 1999:39)

Así pues, estas fiestas y celebraciones están fuertemente arraigadas en la vida cultural de cada pueblo, y son parte integral de la historia y fuerza cultural de estos pueblos hoy en día. Te invitamos a conocer parte de la riqueza cultural de varias de estas fiestas y celebraciones a través de los objetos digitales que puedes encontrar en Mexicana.

MEXICANA
Repositorio del Patrimonio Cultural de México

Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968-1971 es la primera reconstrucción de las exposiciones que organizó el Salón Independiente de 1968 a 1970, uno de los principales momentos de quiebre entre los artistas avanzados y el aparato cultural mexicano. De hecho, al estudiar la génesis del Salón Independiente, ésta también es la primera revisión del clima de la producción artística del año donde coinciden en México los Juegos de la XIX Olimpiada, el movimiento estudiantil y la violencia del Estado.

Precisamente por emerger en un momento de crisis, el Salón Independiente agrupó un conjunto de posiciones estéticas y políticas heterogéneas. Si bien la primera causa del Salón fue la defensa de la más estricta libertad creativa individual, progresivamente la agrupación articuló posiciones colaborativas, el juego con materiales inusuales, y la producción de ambientaciones y obras efímeras, especialmente en el Tercer Salón de 1970 donde la falta de recursos invitó a los artistas a trabajar con cartón y papel periódico. El Salón Independiente fue también el escenario del choque generacional entre la práctica individual del taller y la ambición de producir un arte colectivo y politizado de la década de los años setenta.

Volver los ojos a reconstruir en detalle las actividades del Salón Independiente no sólo completa un capítulo pendiente de la historia del arte, sino que permite pensar la potencia y diversas encarnaciones que puede tomar la noción de autonomía.

https://museoamparo.com/exposiciones/pieza/3604/roseton-victoria-3

Las ponencias La joven arquitectura, la joven pintura y la joven escultura, así como Los nuevos valores en la plástica se realizaron en El Colegio Nacional, en 1955

Para conocer más sobre el pensamiento de Diego Rivera en torno a la escultura, pintura y arquitectura, así como los valores plásticos prevalecientes en la década de los cincuenta en México, la Secretaría de Cultura y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) presentan archivos sonoros de dos conferencias del muralista mexicano realizadas en 1955 rescatadas por la Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble (DACPAI) y la Fonoteca Nacional y que se encuentran en la plataforma Contigo en la distancia.

La joven arquitectura, la joven pintura y la joven escultura (https://contigoenladistancia.cultura.gob.mx/detalle/la-joven-arquitectura-la-joven-pintura-y-la-joven-escultura-conferencia-de-diego-rivera) es el tema de la charla en la cual el pintor guanajuatense presenta un análisis teórico y práctico sobre la obra del arquitecto José Luis Hernández Mendoza, así como el diálogo Los nuevos valores en la plástica (https://contigoenladistancia.cultura.gob.mx/detalle/la-joven-arquitectura-la-joven-pintura-y-la-joven-escultura-conferencia-de-diego-rivera), en el cual reflexiona sobre la pintura cubista y la arquitectura moderna.

En 1954, al asumir la dirección del INBAL, Miguel Álvarez Acosta promovió un proyecto para crear un archivo sonoro de todas las actividades relevantes de la institución, como grabaciones de conciertos sinfónicos y de cámara, programas de canto y danza, recitales poéticos, conferencias sobre literatura, arquitectura, discursos y ceremonias oficiales, en tanto que Alberto T. Arai, jefe del Departamento de Arquitectura, inició el registro de conferencias en las que se discutían temas artísticos y arquitectónicos. 

A partir de 2013, la Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble (DACPAI) orientó una de sus líneas de trabajo a la investigación y divulgación de su acervo sonoro en colaboración con la Fonoteca Nacional, por lo que se han dado a conocer algunas conferencias que conforman este fondo de arquitectos mexicanos de la segunda mitad del siglo XX.

En este caso se realizó la conversión de formato analógico al digital de las grabaciones del ciclo de conferencias Los nuevos valores en la plástica: La joven arquitectura, la joven pintura y la joven escultura de Diego Rivera como parte de sus actividades en El Colegio Nacional. 

Tras el rescate físico de esas grabaciones y una investigación documental, la Subdirección General de Patrimonio Artístico decidió dar a conocer el audio de este material y editó en 2018 el libro Diego Rivera. De viva voz, con el pincel y la pluma, en coordinación con El Colegio Nacional, lo que puso al alcance de los lectores un conjunto de disertaciones sobre arquitectura dictadas por el muralista.

Proyecto conjunto

Desde 2019 el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, así como la Fonoteca Nacional, han desarrollado diversos proyectos en colaboración; entre ellos, Noche de museos en los patios de las casas funcionalistas con audios de entrevistas y conferencias del arquitecto Juan O´Gorman, Diego Rivera y el músico Samuel Conlon Nancarrow. 

A partir de 1935 y hasta su muerte en 1957, Diego Rivera  fue un artista incansable que cultivó el muralismo, la pintura de caballete y el coleccionismo de arte prehispánico y popular. Junto con destacados intelectuales y artistas fundó en 1943 El Colegio Nacional, cuya misión es la divulgación de la ciencia, las artes y las humanidades, de ahí que estas conferencias se llevaran a cabo en este espacio.

Link para poder escuchar la conferencia:  https://hearthis.at/fonoteca-nacional-de-mxico-pk/track-1/